ENSAYO: Figuraciones poéticas de lo urbano y lo rural. Acerca del concepto de semiosfera de Iuri Lotman

Dra. María Lucía Puppo

Universidad Católica Argentina

En el marco de la Semiótica de la Cultura, Iuri Lotman definió la semiosfera como el universo semiótico donde puede hacerse realidad el acto sígnico o, en otras palabras, el “espacio semiótico fuera del cual es imposible la semiosis” (Lotman 1996: 24). La semiosfera está formada por un conjunto de distintos textos y lenguajes que se organizan en estructuras nucleares y periféricas. El objetivo de este trabajo es analizar cómo se construyen dos tipos de semiosferas, la urbana y la rural, en textos poéticos hispánicos. Atendiendo a la heterogeneidad e irregularidad propia de ambos universos semióticos, se rastrearán diversos tópicos, imágenes, estrategias e intertextos que configuran la representación literaria de las ciudades de Buenos Aires, La Habana y Salamanca, y de los ámbitos rurales de la llanura castellana y la pampa argentina. La confrontación de los textos seleccionados contribuirá a delinear el perfil semiótico que asume cada uno de estos espacios en el discurso poético contemporáneo.

1. La semiosfera: operatividad y alcances de la propuesta lotmaniana

“Separar al hombre del espacio de las lenguas, de los signos, de los símbolos es tan imposible como arrancarle la piel que lo cubre.” Esta frase bien puede resumir la perspectiva semiótica de Iuri Lotman (1922-1993), cuyas teorías pusieron en la mira mundial a los investigadores de la pequeña república europea de Estonia, congregados en la Universidad de Tartu. Desde los primeros años de los sesenta, la Semiótica de la Cultura iniciada por Lotman promueve la interdisciplinariedad y el equilibrio teórico-empírico a la hora de abordar la consideración sistemática de los modelos de comunicación (Cáceres Sánchez 1996: 259).

Un concepto fundamental desarrollado por esta escuela es el de semiosfera, que Lotman definió como el “espacio semiótico fuera del cual es imposible la semiosis” (Lotman 1996: 24). En analogía con el término biosfera, introducido por V. I. Vernadski, la semiosfera es el universo semiótico donde puede hacerse realidad el acto sígnico, un continuum conformado por “un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros”. De allí que la semiosfera posee un carácter delimitado, pues existe una frontera que implica “la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio”. Por otra parte la semiosfera también se caracteriza por su irregularidad, ya que está formada por componentes heterogéneos que se organizan en estructuras nucleares y periféricas. Está defendida por fronteras que implican “la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio” (23-26).

Como ha señalado Julieta Haidar (2005), “los mecanismos estructurales de la semiosfera son organizar, jerarquizar, memorizar, traducir, interpretar y examinar los grandes procesos históricos”. Así resulta que la semiosfera es, por un lado, una categoría dialéctica, dinámica, que está sujeta a los vaivenes de los cambios culturales y, por otro lado, se trata de una categoría polisémica, que puede ser entendida de manera general (semiosfera como sinónimo de cultura) o bien como semiosferas específicas o particulares. Es en este último sentido que nos interesa el término.

Cuando el espacio cultural tiene carácter territorial, la frontera semiótica tiene un sentido espacial (Fiorin 2005). El territorio específico de la ciudad es el espacio informado por una semiosfera, pues constituye una semiotización del espacio progresivamente “traducido” y transformado en territorio urbano (Raffestin 1986). Por su parte la semiosfera rural informa un universo semiótico diferente, capaz de establecer un vínculo antagónico, complementario o subsidiario de aquélla. Efectivamente el contraste entre la ciudad y el campo continúa siendo una de las principales formas que tenemos de pensar nuestra experiencia individual y las crisis de nuestras sociedades (Williams 2001: 357). Debemos admitir, sin embargo, que se trata de dos conceptos absolutamente variables, dotados de una fuerte carga de historicidad y constantemente resemantizados en distintos momentos y ámbitos de una cultura (Montaldo 1993).

El objetivo de este trabajo es aplicar la teoría de la semiosfera lotmaniana al análisis comparado de diversos poemarios hispánicos publicados en las tres últimas décadas. Los textos poéticos, como otros lenguajes artísticos, no responden mayormente a una causalidad lógico-referencial sino que inauguran una “explosión de sentido”, un salto hacia el futuro (Lotman 1999: 80). Ellos reconfiguran los complejos textos de la ciudad y el campo, pues intervienen en la conformación de la semiosfera entrelazándose con otros conjuntos de sistemas significantes. La indagación acerca de las semiosferas urbanas y rurales que se configuran en los textos poéticos seleccionados permitirá describir el perfil semiótico diferenciador que en la poesía contemporánea adquieren tres ciudades y dos espacios rurales míticos: Buenos Aires, La Habana, Salamanca, la llanura castellana y la pampa argentina.

Para examinar cómo se construye la semiosis del espacio literario proponemos un método que combina tres niveles o perspectivas de análisis. En primer lugar, una perspectiva lingüística que estudia la morfología, sintaxis y semántica del espacio textual,  distinguiendo espacios abiertos, cerrados, públicos, privados, de transición, céntricos y periféricos, combinados de diversas formas y en distintos tipos de itinerarios (Alonso Lera 2005). En segundo lugar, una perspectiva temática que explora los tópicos asociados a la representación urbana o rural en el discurso literario. Si bien es indudable que hay intertextos y estereotipos que se refieren concretamente a cada ciudad en particular, aún persisten tópicos y motivos tradicionalmente asociados a todas las grandes urbes, como es el caso de la jungla, el laberinto, Babilonia, el infierno o la ciudad-faro como espacio de libertad (Gorelik 2004, Aínsa 2006), y el del campo como locus amoenus o edén. En tercer lugar, una perspectiva imaginaria e ideológica, que permite reconocer en cada texto constelaciones de imágenes y diversas estrategias discursivas que remiten a la conciencia histórica, los centros de poder en las configuraciones sociales y la memoria colectiva (Rama 1984, Sarlo 1996, Wunenburger 2008). En este punto deben ser considerados todos aquellos aspectos de la obra que trascienden su estructura lingüística y remiten al dinamismo del imaginario social.

Finalmente nuestras conclusiones apuntarán a señalar matices y tensiones en las representaciones poéticas del espacio que por su mera existencia desafían los procesos homogeneizadores de la globalización. De ese modo el bagaje instrumental provisto por la Semiótica de la Cultura, y particularmente la operatividad del concepto de semiosfera, propiciará el abordaje semiótico del texto literario como punto de intersección entre el código lingüístico-estético y la sociedad.

2. Ciudades de la poesía

Al referirse a su ciudad natal, San Petersburgo, Lotman (2004) destacó el poliglotismo semiótico que es propio de cualquier ciudad. El territorio urbano es un campo donde ocurren diferentes colisiones semióticas, ya sea porque se produce el encuentro sincrónico de formaciones semióticas heterogéneas, ya sea porque en el plano de la diacronía, los restos de épocas pasadas actúan como programas codificados que generan los textos del pasado histórico. Así como las personas tenemos una vida, también la tienen los signos. Y, como nos recuerda Umberto Eco, “la vida de los signos es frágil, sometida a la corrosión de las denotaciones y de las connotaciones, bajo el impulso de circunstancias que debilitan la potencia significativa original” (Eco 1972: 478). Plazas, palacios, obeliscos, puentes, avenidas, edificios públicos son los signos heterogéneos que se unen en la trama del texto urbano y conforman el espesor de la memoria cultural. “Entre la modelización geométrica y la creación arquitectónica real existe un eslabón mediador: la vivencia simbólica de esas formas que se han depositado en la memoria de la cultura, en los sistemas codificantes de ésta” (Lotman 1996: 105).

Para acceder a algunas claves de la semiosfera de Buenos Aires resulta muy significativa la lectura de Solos y solas (2005), de Tamara Kamenszain. Se trata de un poemario que, respondiendo a una velada estructura narrativa, cuenta los avatares de una mujer divorciada en busca de un nuevo amor. Albergando “la vida solitaria e indolente de los sujetos urbanos” (Foffani 2005), en este texto la ciudad se muestra a tono con ciertos estándares globales (la velocidad del transporte, la oferta cultural) pero aparece al mismo tiempo fragmentada y acechada por el peligro. No se nombra la metrópoli, pero muchos indicios dejan entrever una Buenos Aires posterior a la crisis de 2001. La voz poética se autopresenta como “la okupa de mi propia casa” (11), y más adelante confiesa: “para que no me roben salgo corriendo” (46). Los compañeros de baile ocasionales son designados como “gente descamisada” (13), “parias” (19), y el posible candidato amoroso es un “indocumentado” (25). La indeterminación y el anonimato se extienden sobre las personas y los lugares. El espacio inclemente y transitorio de la calle se articula con espacios públicos cerrados, como el salón de baile y el hospital. En todos ellos rigen la prisa y la indiferencia, articuladas discursivamente por una “lírica de fugacidades dichas en el momento justo” (Chitarroni 2005).

En el imaginario nocturno que presenta Kamenszain hay testigos mudos y signos ominosos –el guardia del edificio, puertas que se clausuran-, mientras la vida transcurre entre el aburrimiento quieto y la velocidad desenfrenada. Los medios de transporte constituyen una poderosa metonimia del movimiento autómata; cada entrada a la boca del subte es un descenso a los infiernos cotidiano, análogo a la fuerza succionante de “un inodoro que nos traga lejos” (11). La urbe resulta un ámbito de enajenamiento, soledad y roces fugaces, acorde con la imagen del teatro decadente que conforman los cincuentones sudados, “bailarines a la rastra muñecos de aserrín” (13). Por contraste, la intimidad es ese bien esquivo que persigue afanosamente la protagonista de los poemas, guiada por los tangos y los boleros. El final es ambivalente, pues la gran ciudad no le ofrece al personaje ningún refugio seguro, pero se sugiere una futura reconstrucción de su identidad a partir de nuevos lazos afectivos. La lucha entre la ciudad de intemperies y una subjetividad deseante no se resuelve al abrigo de la escritura porque, al fin y al cabo, “la literatura es otro techito armado en el desierto” (48), es decir, otro asentamiento precario e improvisado.

Como la ciudad de Buenos Aires, La Habana constituye una ciudad “hiperletrada”, un espacio-palimpsesto donde conviven numerosas mitificaciones (literarias, políticas) heredadas del pasado. La Quinta de los Molinos (2000), de la cubana Nancy Morejón, describe la semiosfera de La Habana a través de los pequeños actos de una cotidianeidad sencilla y espontánea. El poemario puede ser leído como el ejercicio de despojamiento de una escritura que busca liberarse del peso de versiones literarias tan paradigmáticas como “la ciudad de las columnas” que exaltó Alejo Carpentier, la capital superlativa y criolla que evocaba nostálgicamente Dulce María Loynaz, la urbe neobarroca y metafísica según el diseño de José Lezama Lima, o bien la ciudad nocturna, compleja y coral recorrida en la prosa de Guillermo Cabrera Infante (Álvarez-Tabío Albo 2000, Puppo 2008a).

En medio de la heterogeneidad temática y discursiva que domina el texto de Morejón, la unidad de sentido está pautada por el dinamismo del escenario urbano y por el murmullo de la voz poética que va nombrando espacios públicos emblemáticos de La Habana (el Malecón, el Paseo del Prado, el muelle de Regla, la Alameda de Paula). La sintaxis espacial le adjudica a la naturaleza el rol de protectora del espacio arquitectónico, a través de la vastedad del mar, el cielo y el viento, e incluso el de verdadera protagonista del espacio urbano, gracias a la exuberancia tropical de los árboles, las flores silvestres, los pájaros, las mariposas. La flânerie ensoñadora de la poeta de fines del siglo veinte encuentra un centro en el edificio que da título al libro: la Quinta de los Molinos1 es al mismo tiempo un espacio histórico que remite a una gesta colectiva (Gullón 1980: 75) y un lugar personal y epifánico, donde se suspende el tiempo lineal y se anulan las coordenadas espaciales: “Aquí no termina el camino. / Vuelve a empezar” (57); “Puedo salir adentro. Puedo entrar hacia fuera” (58). Otro espacio central del poemario es un barrio proletario, alejado del centro histórico y turístico, erigido a la vera del río Martín Pérez. Esta urbanización pobre del sur de La Habana, lugar de yerberos madrugadores y ñáñigos, resulta materia inédita para un poema (Martiatu 2003). Allí también se entrelazan la experiencia individual y la memoria colectiva, porque el “río de nuestras hambres / y de nuestra intranquilidad” (33) deriva metafóricamente en un “palacio yoruba que apenas tiene techo / ni paredes” (33), construido por los héroes populares de la cultura negra. En suma, el texto de Morejón recrea La Habana lejos de la utopía, con clara conciencia de su herencia histórica y cultural, acentuando el legado africano y caribeño que reside en la dignidad de un pasado doloroso y un presente de trabajo compartido.

Frente a la extensión caótica de Buenos Aires y el ritmo tropical de La Habana, las ciudades europeas se distinguen por un patrimonio cultural que se fue consolidando a lo largo de una milenaria historia de enfrentamientos, alianzas y dominaciones. En el caso de Salamanca, a ese pasado europeo común se suma la tradición de “ciudad docta” o urbe universitaria. Apartándose de este estereotipo, Alzado de la ruina (1983), del español Aníbal Núñez, presenta esta ciudad como una semiosfera espectral, abstracta y hermética.

El aparato paratextual integra diferentes voces y miradas a través de varios epígrafes, de un poema inicial dedicado a un historiador de la ciudad suicida y de un último poema a propósito del grabado de la ciudad realizado por David Roberts en 1838. En este poemario la imagen que condensa la semiosis del espacio urbano es el laberinto, expuesto aquí como desafío que debe ser reconstruido por el lector a partir de la sincronía reiterativa de los poemas, en su mayoría referidos a un antiguo palacio o monumento salmantino. Otra imagen central es la ruina, omnipresente en toda la poesía de Aníbal Núñez. En ocasiones homenajeando y en otras parodiando las connotaciones antiguas, barrocas y románticas del motivo, la ruina de Núñez se asocia a la decadencia pero también a una estética postmoderna, que reposa sobre el fragmentarismo y la dispersión (Puppo 2006). Tres rasgos de la espacialidad se ven acentuados por esta imagen enigmática: la verticalidad propia de este tipo de construcciones, que dictaminan un orden ascensional a la mirada; el anacronismo que ellas producen en medio del entramado urbano contemporáneo; y, por último, la recodificación a la que se ven sometidas al ser presentadas como cifra abstracta o símbolo hermético, auténtica “alegoría a la intemperie” (256) (McHale 1999).

El castro abandonado o la mansión añosa no son funcionales como una vivienda cotidiana y por lo tanto perturban a los que no captan su belleza difícil y “terrible” (Casado 1999). Más que relatora de historias, la ruina es un signo abierto a distintas posibilidades interpretativas, capaz de enfrentar al sujeto con la experiencia del tiempo puro (Augé 2003: 110-116). En la sintaxis urbana ella resulta el punto donde se produce un “cruce de arquitecturas / y de historias” (255), la zona fantástica donde el sujeto poético deja de ser un visitante extasiado y deviene en “póstumo paseante por la ciudad ajena” (259). En esta poesía Salamanca es ante todo una ciudad española de provincia que se comporta semióticamente como una ruina inmensa, una madre-araña que tiende “murallas cálidas” alrededor de sus habitantes, hasta convertirse “en planeta ella misma, en orbe aislado” (260, 263).2

3. De los campos castellanos a la pampa argentina

Si profundizamos nuestra incursión en la poesía de Aníbal Núñez, advertimos que otro de sus núcleos semánticos es la pérdida o el deterioro del mundo rural. El poemario Naturaleza no recuperable (Herbario y elegías) (1991) se abre con la traducción de un fragmento de las Geórgicas de Virgilio y en casi todas las composiciones la protagonista es la naturaleza, a través de hierbas, plantas, flores, árboles, praderas, bosques, pájaros, insectos, ríos y lluvias. El yo poético escribe desde la intimidad con todo lo viviente, se entrega a la contemplación bucólica y llora –con sarcasmo, sin sentimentalismo- un estilo de vida perdido. Aunque aparece con cierta frecuencia, el tópico del locus amœnus no basta para conformar un “cándido lirismo neopastoril” que permanecería anquilosado en la visión renacentista del topos (Rodríguez de la Flor y Pujals Gesalí 1995: 10). El deseo utópico del poeta contrasta con “la voz omnipotente y melodiosa / de la Industria de la Profanación” (114-15) y, desde esa herida, denuncia lo que Max Weber llamó die Entzauberung der Welt, el desencantamiento del mundo a causa de la destrucción de la naturaleza por obra del mito ilustrado y su continuación en la tecnocracia (Puppo 2008b).

En la poética del salmantino el campo castellano es más que un escenario acogedor, es el lugar de sinceramiento que nos permite “reconocernos / en la tierra y sus heces (Núñez 1995: 361). Espacio de resistencia simbólica y, al mismo tiempo, propiedad privada que es privilegio de unos pocos, la semiosfera rural resulta un universo cada vez más inaccesible para el poeta y para el poema. Es por esto que en la obra de Núñez el campo se asocia finalmente al tópico edénico en su versión romántica, la nostalgia del paraíso.

El campo bonaerense es el escenario privilegiado en la poesía del argentino Arturo Carrera. El Coronel Pringles natal del poeta es el “pueblito”, la Ítaca cotidiana, el Omphalos del que parte y al que siempre regresa el poeta (Barrella 2006). En el poemario Noche y día (2005) la semiosis espacial opera a partir de cuatro tipos morfológicos, a saber: espacios interiores (la casa, lugar para estrechar los lazos afectivos y familiares en intimidad), espacios exteriores (el campo a cielo abierto donde crecen profusamente plantas y animales), espacios onírico-imaginarios (escenarios surrealistas donde moran peces-payaso o un ogro; la planicie enigmática donde reaparecen la Ninfa y el Fauno mallarmeano) y espacios icónicos (provenientes de pinturas de Seurat y Klee). Delineado en diversos temas, imágenes y personajes que se superponen e imbrican de libro a libro, en la poesía de Carrera el campo es un universo semiótico diferente e igual a sí mismo, realista y fantástico, a la vez preexistente y reconstruido en cada poemario.3

En Noche y Día la semiosfera rural ofrece la quietud propicia para buscar “un centro” (69), sin caer en una concepción idílica prefijada. La apuesta poética consiste en seguir las pistas de un recorrido local y concreto, “huellas de mirar el campo / sin mirar / la Naturaleza” (99). El campo es el lugar de la paciencia donde se conjuran la prisa y el anonimato urbanos, pero paradójicamente allí se perciben, a la distancia, “las voces de la ciudad como murmullo” (Link 2003: 302). En ese espacio de despojamiento –más interior que exterior- se aprende de los animales y los niños un “parvo decir” (38), el “habla precaria” con que asumir “el funesto goce del “conteo” real” (35).

4. Conclusiones

Ya en los años ochenta Lotman señaló que la semiosfera del mundo contemporáneo ha adquirido “un carácter global”, de modo que la interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad (Lotman 1996: 35). Más allá de esta aseveración general, es posible reconocer semejanzas parciales, diferentes matices y tensiones que se establecen en las semiosferas urbanas y rurales que presentan los poemarios analizados.

La primera sistematización que debemos señalar tiene que ver con la distinción, oportunamente señalada por Lotman (2004), entre ciudades de estructura excéntrica y ciudades de estructura concéntrica. Entre las primeras se ubican Buenos Aires, un puerto que mira hacia el interior del territorio argentino, y La Habana, ciudad acostada sobre un Malecón que es signo palpable de apertura hacia el mar. En cambio Salamanca manifiesta una tendencia centrípeta, pues el peso simbólico de sus antiguas murallas subrayan la tendencia al aislamiento.

La semiosfera “tiene una profundidad diacrónica, puesto que está dotada de un complejo sistema de memoria y sin esa memoria no puede funcionar” (Lotman 1996: 35). Si en La Habana evocada por Morejón la historia nacional permanece viva e interpela a los paseantes, la ciudad de Buenos Aires que se infiere del texto de Kamenszain vive en un puro presente desmembrado y vertiginoso. La Salamanca que ofrecen los poemas de Núñez es irreal y pretérita, configurada a partir de un imaginario fantástico y ruinoso. En el caso de cada una de las ciudades recreadas por el discurso poético fue preciso apelar a diversas genealogías que determinan su memoria cultural. Dejando de lado las consabidas filiaciones literarias de las tres ciudades en cuestión, La Habana de Morejón recupera el imaginario afrocubano marginado en las representaciones oficiales y la Buenos Aires de Kamenszain muestra las grietas por donde se cuelan el dolor y la soledad en las burguesías globalizadas, mientras que la Salamanca de Núñez ostenta los signos irreversibles de la decadencia.

Ya en 1974 declaraba Georges Perec que “el campo no existe, es una ilusión” (Perec 2004: 107). En el caso de Núñez, la semiosfera rural constituye un foco de resistencia, un refugio conservador de un estilo de vida que se encuentra en vías de extinción. El campo castellano brinda la oportunidad de vivir la experiencia rítmica del paso de los días y las estaciones; con su silencio milenario responde al llamado profundo inscripto en nuestra piel, ese anhelo de paz y reposo que es puesto en jaque por el auge de las comunicaciones, la tecnología y la prisa del mundo contemporáneo. En la poesía de Arturo Carrera, en cambio, el campo argentino no es tanto un espacio referencial cuanto un constructo semiótico, un universo de signos que ofrece promesas –más que posibilidades reales- de “huida” o “conjuro” de lo urbano (Rinesi 2008). Apelando a los pastiches culturales y la imaginación surrealista, el planteo de Carrera resulta superador de una visión reduccionista de lo rural vernáculo que todavía insistiera, por ejemplo, en la prolongación o la parodia de la tradición gauchesca (Link 2003: 302).

Lo expuesto en las páginas precedentes confirma que la teoría de la semiosfera de Lotman constituye una vía de acceso privilegiada para comprender la funcionalidad semiótica de la ciudad y el campo como coordenadas espaciales que organizan la densidad semántica de los textos poéticos y, al mismo tiempo, traducen y reenvían a las complejidades del imaginario social. La semiosfera se revela como un concepto transdisciplinario, que invita a la complementariedad de las diversas ramas del saber que investigan la cultura. Para la semiótica, esta noción implica el cambio de un pensamiento estático a uno dinámico, pues lleva a pensar la cultura como un conjunto de procesos antes que como una suma de productos (Torop 2006). De allí se sigue que los aportes de Lotman y su escuela no radican solamente en la presentación de ideas nuevas, sino de una arquitectura científica nueva (M. Lotman 2005).

Con mucha frecuencia se ha señalado la importancia del espacio como categoría ficcional en la novela y, paralelamente, se ha pretendido demostrar que el género lírico tiende a ser atemporal y aespacial. Un efecto colateral del análisis semiosférico desarrollado ha sido refutar esta última hipótesis. Es por eso que, para concluir, apelaremos a una idea central de los trabajos críticos de Michel Collot, aún no difundidos en el ámbito hispanohablante. Este autor explica que en ciertos casos el espacio cobra tal protagonismo en el discurso poético que es posible hablar de una “espacialización del sujeto” (espacement du sujet). Así ocurre cuando la aventura de la voz poética se juega en un espacio concebido como horizonte existencial, donde el sujeto se abre al deseo, la memoria, la alteridad, la trascendencia o el vacío (Collot 2005: 45). En cualquiera de sus manifestaciones -natural o artificial, realista o fantástico, rural o urbano-, el espacio es fundamental en el discurso poético al punto tal que se identifica con el segundo de los tres elementos que garantizan la relación lírica: el sujeto, el mundo y las palabras.

Bibliografía citada

Aínsa, Fernando (2006). Del topos al logos. Propuestas de geopoética. Madrid – Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert.

Alonso Lera, José Antonio (2005). Hacia un estatuto del elemento espacial en la novela. En Epos, XX-XXI, 237-253.

Álvarez-Tabío Albo, Emma (2000). Invención de La Habana. Barcelona: Casiopea.

Augé, Marc (2003). El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa.

Barrella, Sandro (2006). Marcas de un estilo. Poemas que reactualizan el poder de toda una obra. En La Nación, Suplemento de Cultura, 29/10/06, p. 5.

Carrera, Arturo (1983). Arturo y yo. Buenos Aires: Último Reino.

___ (2005). Noche y día. Buenos Aires: Losada.

Cáceres Sánchez, Manuel (1996). Iuri Mijáilovich Lotman (1922-1993): una biografía intelectual. En Iuri Lotman. La semiosfera. I. Edición a cargo de Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra.

Casado, Miguel (1999). La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez. Madrid: Hiperión.

Collot, Michel (2005). Paysage et poésie, du romantisme à nos jours. París: José Corti.

Chitarroni, Luis (2005). El motivo es el poema. En Página 12, “Radar”, 30 de octubre de 2005.

Eco, Umberto (1972). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen.

Fiorin, José Luiz (2005). Relaciones entre sistemas en el interior de la semiosfera. En Entretextos, 6, URL: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre6/fiorin.htm

Foffani, Enrique (2005). Ausentes historias de amor. En La Nación, “Cultura”, 13 de noviembre de 2005, p. 4.

Gorelik, Adrián (2004). Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

Gullón, Ricardo (1980). Espacio y novela. Barcelona: Bosch.

Haidar, Julieta (2005). La complejidad y los alcances de la categoría de semiosfera. Problemas de operatividad analítica. En Entretextos, 6, URL: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre6/haidar.htm

Kamenszain, Tamara (2005). Solos y solas. Buenos Aires: Lumen.

Link, Daniel (2003). La noche posmoderna. En Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Norma, pp. 293-302.

Lotman, Iuri (1996). La semiosfera, I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra.

___ (1999). Cultura y explosión: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa.

___ (2004). Símbolos de Petersburgo y problemas de semiótica urbana. En Entretextos, 4, URL: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre4/petersburgo.htm

Lotman, Mihhail (2005). La semiosfera paradójica (Epílogo). En Entretextos, 6, URL: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre6/mihhail.htm

Martiatu, Inés María (2003). Expresión popular, singularidad y misterio en la poesía de Nancy Morejón. URL: http://inesmartiatu.blogspot.com

McHale, Brian (1999). Archaeologies of Knowledge: Hill’s Middens, Heaney’s Bogs, Schwerner’s Tablets. En New Literary History 30 (1), 239-262.

Montaldo, Graciela (1993). De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición rural. Rosario: Beatriz Viterbo.

Morejón, Nancy (2000). La Quinta de los Molinos. La Habana: Letras Cubanas.

Núñez, Aníbal (1983). Alzado de la ruina. Madrid, Hiperión.

___ (1991). Naturaleza recuperable (Herbario y elegías). Madrid: Libertarias.

___ (1995). Obra poética. Edición de F. Rodríguez de la Flor y E. Pujals Gesalí, tomo 1. Madrid: Hiperión.

Perec, Georges (2004). Especies de espacios. Barcelona: Montesinos.

Puppo, María Lucía (2006). De ruinas y cristales: una poética del tiempo en los textos de Aníbal Núñez. En Revista de Literatura, Volumen LXVIII, Número 135, 199-219.

___ (2008a). Postales de La Habana: de Dulce María Loynaz a Nancy Morejón. En Nonada Letras em Revista, Número 11, 73-90.

___ (2008b). Erigir versos como pancartas: crítica e ideología en la poesía de Aníbal Núñez. En Pais, Gabriela (Comp.). Actas del Primer Congreso Internacional de Literatura: Arte y Cultura en la globalización. (pp.862-868). Buenos Aires: La Bohemia.

Raffestin, Claude (1986). Écogénèse territoriale et territorialité. En F. Auric y R. Brunet (Dir.). Espaces, jeux et enjeux. (pp. 175-185). París: Fayard.

Rama, Ángel (1984). La ciudad letrada. Montevideo: Fundación Internacional Ángel Rama.

Rinesi, Eduardo (2008). La ciudad y sus otros. En La Biblioteca, Número 7, 114-122.

Rodríguez de la Flor, Fernando y Pujals Gesalí, Esteban (1995). Que no se sabe ni no se es visto y no se ve si no se sabe: la escritura cronográfica de Aníbal Núñez. Introducción a Aníbal Núnez. Obra poética, T. I, (pp. 9-19). Madrid: Hiperión.

Sarlo, Beatriz (1996). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión.

Scarano, Laura (2002). Poesía urbana: el gesto cómplice de Luis García Montero. En Luis García Montero, Poesía urbana. Estudio y antología. (pp. 9-32). Sevilla: Renacimiento.

Torop, Peeter (2006). “La semiosfera y/como el objeto de investigación de la Semiótica de la Cultura”. En Entretextos, 7, URL: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre7/torop.htm

Williams, Raymond (2001). El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós.

Wunenburger, Jean-Jacques (2008), Antropología del imaginario. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

NOTAS

---

1 Esta centenaria edificación habanera, lugar de residencia de los capitanes generales a fines del siglo diecinueve, todavía conserva los inmensos jardines que en otro tiempo albergaron estatuas, glorietas y fuentes. El gobierno comunista la conserva como museo para honrar la memoria del general Máximo Gómez, una de las grandes figuras de la Revolución de 1895 junto a José Martí.

2 En cambio cuando la poesía de Núñez evoca la ciudad de Madrid destaca una serie de significantes superficiales y vaciados de contenido, hasta culminar en el tópico infernal (Núñez 1995: 159). En la poética de este autor la metrópoli contemporánea es una de las caras violentas e hipócritas del capitalismo tardío, una auténtica prisión semiótica. La actitud de Núñez hacia Madrid ejemplifica lo que Laura Scarano (2002) denominó como “el gesto antagónico”, haciendo referencia al vínculo que se establece entre el sujeto poético y la ciudad. En cambio hacia Salamanca la poesía de Núñez manifiesta claramente un “gesto cómplice”.

3 Así lo prueban estas citas de Arturo y yo (1983): “El campo como un balcón / infinito” y “un espacio donde los niños / confunden la belleza con la felicidad”, en donde sucede “lo simple, / la gratuita espera”. Pero “el campo nuestro” deviene también en “otro campo”, porque se trata de un ámbito deleuzianamente rizomático y “nocturno”, “de la diferencia” y “de la repetición”.