ENSAYO: Formas posmodernas de la tragicidad: Heiner Müller, Steven Berkoff, Sarah Kane

Estela Catronuovo

Universidad de Buenos Aires - IUNA

En su Muerte de la tragedia, Georg Steiner 1 describe el recorrido del modelo de la tragedia clásica en el teatro europeo. En el último capítulo, propone tres posibilidades respecto de la suerte de la tragedia en nuestro tiempo: “… que la tragedia está, en verdad, muerta; que se prolonga en su tradición fundamental pese a cambios de forma técnica; o, por último, que el teatro trágico podría resucitar”

Es nuestra hipótesis, en las páginas que siguen, que la cosmovisión trágica pervive en nuestra época agónica, aunque sus elementos definitorios han sufrido desplazamientos decisivos  tanto en el plano de la significación, como en el plano técnico y formal. Esto no nos impide reconocer que la matriz trágica, alimentada por la mitología griega, sigue siendo un paradigma productivo en los intentos de representación estética de los horrores que nos desgarran. El mismo Steiner reconoce esta posibilidad cuando afirma: “Uno de los descubrimientos memorables de la inteligencia moderna ha sido que las antiguas fábulas pueden leerse a la luz del psicoanálisis y la antropología…” O en sede socio-política, podríamos agregar.

Nuestro recorrido comienza con Medeamaterial, de Heiner Müller, de 1974. 2

Este breve texto en verso, forma parte de una trilogía, junto con otros dos textos, igualmente breves y en verso: Ribera despojada, y Paisaje con Argonautas.

El hipotexto es la Medea de Eurípides, que retoma el mito de la mujer vengadora por antonomasia, la cual asesina a sus propios hijos para vengarse del marido, Jasón, quien la había abandonado por una mujer más joven e hija de un rey.

El texto comienza con un diálogo entre Medea y la nodriza (este último personaje pronuncia el prólogo en el texto de Eurípides):

Medea: Jasón, mi primero y mi último Nodriza

            Dónde está mi marido

Nodriza: Con la hija de Creonte mujer

Inmediatamente, Medea describe el contexto político de la decisión de Jasón: ambos son exiliados, han pedido asilo a Creonte, rey de Corinto; el matrimonio de Jasón con Glauce obedece a razones de conveniencia política. Es decir, que, desde el comienzo, el conflicto se define en el plano del poder y la dominación, no en el plano erótico.

Jasón es el “primer y último” hombre en la vida de Medea.  Tanto él como la nodriza, no llaman a Medea por su nombre, la invocan con un simple: “mujer”. Medea ha renunciado a su pueblo, a su familia, y a su propia identidad, a su yo más íntimo, en su entrega a Jasón:

Jasón.-   Qué fuiste antes de mí mujer

Medea.-  Medea

Se mira en el espejo, y comprueba el despojo de su identidad ante el abandono de su marido: “Tráeme un espejo. Esta no es Medea”

En este despojamiento absoluto de la propia identidad, en virtud del total sometimiento al otro, el mito de Medea es resemantizado en el texto de Müller como metáfora de la conquista y el imperialismo, en el contexto del sistema de dominación patriarcal de Occidente: Jasón, uno de los héroes paradigmáticos de la mitología griega, arrebata el Vellocino de Oro, propiedad del pueblo de Medea, un pueblo “bárbaro”, en sentido fuerte, un pueblo que está localizado fuera del mundo griego (la Cólquide, a los pies del Cáucaso) Para lograrlo, cuenta con la ayuda de la bárbara Medea, quien traiciona a su pueblo y a su familia, para seguirlo en su regreso a Grecia.

A partir de este momento, el texto toma la forma de un largo monólogo de Medea, hasta el final de la pieza: el conflicto trágico se interioriza, se traslada al interior del “mundo propio” de la protagonista. Es interesante observar que ya Martín Heidegger, en su obra Fenomenología del cristianismo primitivo, había advertido la interiorización de la cosmovisión trágica en el SELFWELT, el “mundo propio”, en el seno de la cosmovisión moderna, y como consecuencia de la influencia del cristianismo primitivo, que hace del “mundo propio”, el mundo predominante, pues es el ámbito en el que ocurren los cruces con los otros mundos. Observa Heidegger que el Edipo, en el contexto de su aparición en la Grecia clásica, es compuesto por Sófocles, y es vivido en el mundo objetivo, “a la luz del día” Hoy, se interioriza.

Pero, en el caso del texto de Müller, el mito trágico se interioriza en el seno de un sujeto colectivo, pues esta Medea representa a los pueblos oprimidos y sometidos por el imperialismo, los cuales son siempre cómplices de sus opresores: Medea, la hechicera, usó sus poderes para traicionar a su pueblo y ayudar a Jasón en su empresa imperialista que consistió en despojar al pueblo de la Cólquide de su mayor riqueza, del mismo modo que los sistemas colonialistas occidentales se han nutrido de las “venas abiertas” del Tercer Mundo. Así, el mito es transplantado, no a un inconsciente, sino a un imaginario.

Dice Medea: “Qué podría ser mío siendo tu esclava/ Todo en mí instrumento tuyo… Mis bienes las imágenes de los masacrados/Los gritos de los torturados mi propiedad/ Desde que dejé la Cólquide mi patria/siguiendo tu rastro ensangrentado con sangre de los míos/hacia mi nueva patria la traición…”

Sin embargo, la traición de Jasón le devuelve a Medea su identidad y su autonomía: “Gracias por tu traición/que me devuelve los ojos”

Comienza a planear su venganza, que es la revancha de los oprimidos contra el opresor.

Envía su traje de novia a la prometida de Jasón. En el texto de Eurípides, y también en el de Séneca, Medea envía a Glauce una tiara y un velo, regalo de su pariente, el Sol. Es posible que haya aquí un intertexto del film de Pier Paolo Pasolini, Medea, de 1970, en el cual la protagonista envía a su rival el traje que usó en su propia boda con Jasón: “El vestido nupcial de la bárbara tiene el poder/de unirse mortalmente con otra piel…”

Luego de la muerte de la rival, asesina a sus propios hijos. El horrendo crimen le permite reafirmarse nuevamente en su yo: “Oh Soy sabia Soy Medea Yo/ No os queda sangre ya. Ahora todo está tranquilo”

El texto termina con la invocación de Jasón, quien la llama por su nombre, Medea (devolviéndole así su identidad personal), y la pregunta de Medea a la nodriza: “Nodriza conoces a este hombre”. El proceso de liberación se ha completado: Medea despoja a Jasón de su nombre; sin su descendencia, el varón, en el sistema patriarcal, se transforma en nadie.

Vemos que, en el texto de Müller (y de acuerdo con la ideología marxista del autor), el mito trágico es proyectado a la sede socio-política: metáfora de los procesos de opresión/liberación en el plano político, temática del exilio y de las migraciones de refugiados por razones políticas, conflicto imperialismo occidental vs. Tercer Mundo. El crimen trágico (el filicidio, en este caso) pierde el carácter de trasgresión para convertirse en compensación distributiva.

El siguiente hito está constituido por la obra de Steven Berkoff, A la griega (Greek), de 1980. 3

El texto editado por Losada, tiene una “Nota del autor”, a modo de prólogo, en la cual leemos: “A la griega llegó hasta mí a través de Sófocles, escurriéndose a través de los milenios hasta dar con el basural inimaginable de Tufnell Park – un territorio más fantástico que real, una amalgama de esas zonas de guerra agonizantes en las que han devenido ciertas áreas de Londres…”  Es decir, el autor ratifica que ha transplantado el mito clásico de los Labdácidas, a un barrio marginal de Londres, en la Inglaterra conflictiva de Margaret Thatcher: “En mi memoria, Gran Bretaña se apareció como una isla encerrada en su podredumbre gradual…”

Del mismo modo, traduce la “peste” que arrasa la ciudad de Tebas, en el texto de Sófocles, mediante claves socio-políticas: la violencia del terrorismo irlandés, las masacres en los partidos de fútbol, el alcoholismo, la explotación de las clases trabajadoras bajo el régimen conservador de Thatcher, la influencia idiotizante de la televisión y de la cultura de masas en general (el fútbol, por ejemplo), el abuso infantil. En una palabra, la peste mítica adquiere aquí la configuración de los horrores de la sociedad capitalista de fines del siglo XX.

Sigue Berkoff: “Edipo halló una ciudad en las garras de la peste y buscó liberarla de la fuente de su mal, representada en la Esfinge. Eddy busca reafirmar sus ideales e inculcar un nuevo orden de cosas con su perspectiva y su energía vital. Su pasión por la vida está inspirada en el amor que siente por su mujer, y su desprecio por el medio degradado que le tocó heredar…”

Anticipa la “disposición nada fatalista” de su Edipo/Eddy, que será un Edipo invertido, antitrágico, pues, lejos de expiar su culpa con el famoso gesto de arrancarse los ojos, la ratificará gozosamente.

Esta nota del autor funciona como lo que Gérard Génette llama “paratexto” en su libro Palimpsestos: 4 títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, epígrafes, notas a pie de página, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno variable al texto. El paratexto es uno de los aspectos privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector. Es, además, el espacio fundamental de los contratos de lectura entre el texto y su receptor, y, por eso mismo, tiene un enorme poder de orientación y configuración de la recepción textual.

En este paratexto, la voz del autor manifiesta su preocupación respecto de cuál debía ser el desenlace de su “Edipo moderno”. Un segundo hipotexto (además del Edipo de Sófocles) vino en su ayuda: el libro de Hyemeyohsts Storm, Siete flechas, en el cual encontró una leyenda de los primitivos aborígenes de Norteamérica, la cual es una inversión del mito de Edipo, y una deconstrucción del tabú del incesto, uno de los tres tabúes fundacionales de la cultura occidental, junto con la prohibición del homicidio contra la propia sangre, y la prohibición de ingerir carne humana. Transcribimos la leyenda:

¿Cómo es, Halcón – le pregunté – que no he de hacer el amor con Dulce Agua, mi madre?

¿La amas?, me preguntó.

Le respondí: Sí, más que a nadie… Pero… los hijos de semejante amor no nacen bien.

¿Alguna vez has visto a uno de estos hijos? – preguntó Oso Nocturno.

No… Y tampoco he sabido de nadie que los haya visto…

Entonces es como todo… parece fácil escuchar que un hijo mata a alguien, aun a su madre, pero resulta difícil a los oídos de la gente enterarse de que un hijo ama a su madre.

 Este hipotexto, proveniente de un paradigma cultural no occidental y premoderno, determina el desenlace de la obra y funda la narrativa catastrófica construida por Eddy en su monólogo final, como veremos en un rato.

La didascalia inicial señala el ambiente que corresponde a “los orígenes humildes de Eddy, que luego se transformarán en su lujoso y elaborado hogar del segundo acto” También la trayectoria del Edipo mítico está invertida: Edipo, el hijo de Layo, pertenece a la nobleza, llega al máximo de fortuna como rey de Tebas y, luego de la anagnórisis, se derrumba en el más negro abismo de desgracia (según la trayectoria canónica del héroe trágico clásico) Eddy, comienza su vida en el seno de un hogar obrero, se transforma en un exitoso burgués en el segundo acto, pero, luego de su anagnórisis, no habrá metabolé: la revelación del terrible crimen familiar oculto no modifica su fortuna.

El registro de la pieza es groseramente paródico; el punto de vista del grotesco está llevado hasta lo obsceno y lo escatológico; todo el universo representado está sometido a la óptica típicamente degradante del grotesco.

El texto presenta muy abundante descripción costumbrista de los tipos humanos, idiolectos, imaginarios, de las zonas más marginales de Londres. Este rasgo es una flagrante trasgresión del paradigma de la tragedia clásica.

Se construye el modelo del londinense de clase baja, sucio, alcohólico, fascista, fracasado.

Es interesante observar que, en lo que respecta a la pertenencia genérica de la obra, el elemento costumbrista, el tema de la familia en conflicto y el desarrollo de tesis socio-políticas, mostrarían que el modelo parodiado es mucho más el drama familiar naturalista que la tragedia griega, a pesar de la incrustación, en tono de parodia, de huellas del mito trágico de Edipo que pautan la fábula. El gesto del texto es notable, en su afán de transgredir, a través del grotesco, un tipo de teatro, el drama familiar, que desciende de la tragedia griega a través del drama burgués (también llamado tragedia burguesa), definido y practicado por Denis Diderot en el siglo XVIII. 

La acción representada, además, se contextualiza en el relato que hace el propio Eddy, al modo de un narrador épico: su propia narrativa, desde su perspectiva transgresora e iconoclasta, constituye el mundo representado.

Así, en la escena segunda del primer acto, Eddy narra una charla que tuvo con su padre. Este le cuenta que, cuando Eddy era un bebé, fue con su esposa a un circo que visitaba la ciudad, y consultó a un gitano, degradación grotesca del vidente Tiresias, quien le reveló la terrible profecía: el niño mataría a su padre y tendría sexo con su madre. El gitano anuncia, así, dos tabúes centrales de Occidente, el homicidio contra la propia sangre, y las transgresiones de índole sexual, cuya violación genera las culpas hereditarias de los mitos trágicos griegos. Recordemos que la estirpe de los Atridas debe expiar el crimen del sacrificio de Ifigenia por decisión de su padre, el rey Agamenón. En cuanto a los Labdácidas (la estirpe de Edipo), Layo cometió el delito de violación de la xenía (ésta era, para los griegos, la mutua e indestructible relación de compromiso que se establecía entre el anfitrión y su huésped), cuando se enamoró de Crisipo, el hijo de su anfitrión Pélope, y lo raptó. 5

Desde ya, la comicidad grotesca matiza este solemne momento:

Papá.-… ¿a vos que te parece?/ ¡a que no deseás a tu vieja madre!/ No querés matarme, ¿no es cierto, hijo?

Mamá.- A ver si la cortan, ustedes dos.

Eddy, al igual que su modelo, decide exiliarse para evitar la profecía.

Las dos escenas siguientes presentan precisas descripciones de la “peste británica” que Eddy puede constatar en su viaje. Huelgas, revueltas callejeras, odio entre ingleses, escoceses e irlandeses, ataques terroristas, odio a los inmigrantes. La violencia como nota generalizada: “Pero no se puede evitar/desde chico estás metido en la violencia y papá mismo se encarga de meterte entre las excitadas orejitas que no hay que amar sino odiar todo…” La revolución transgresora de Eddy consistirá en sostener el amor, como contracara de la “peste británica”, incluso contra las convenciones. Él va a demostrar que la culpa se ha desplazado, los horrores de nuestra sociedad han redefinido la culpabilidad trágica, han instaurado un nuevo tipo de tragicidad.

En la escena 5, Eddy perpetra el parricidio y el incesto; Layo adquiere la identidad del Gerente de un café. En realidad, no se trata propiamente de un asesinato: discuten acaloradamente y al Gerente le da una especie de ataque (“… murió del shock”, dice Eddy). Inmediatamente le declara su amor a la Camarera, esposa del Gerente. La escena, con sus indicios de reconocimiento (Camarera: “Me hacés acordar a alguien o a algo”), el relato que hace ella del hijo que tenía y al que perdió en un accidente en el Támesis, el osito de peluche, único recuerdo que le quedó del chico, la temática amorosa, retoman la retórica del melodrama, siempre según la óptica deformadora del grotesco. Recordemos que también el melodrama se desarrolla a partir de la tragedia burguesa del siglo XVIII. Es decir, el texto retoma ciertos episodios del mito de Edipo (la separación del niño de sus padres biológicos, el exilio, el incesto, el peso del destino, la anagnórisis) pero los modelos genéricos, hibridizados y deformados por el grotesco y la narratividad épica, son el drama familiar y el melodrama, no directamente la tragedia clásica.

Luego de una elipsis de diez años, comienza el acto segundo.

Eddy es un burgués exitoso, al frente del café. Ha asumido plenamente los valores de la sociedad capitalista y la ideología de la clase dominante: “lo que este mundo anhela es el poder, la clase y la fortuna”

A pesar de ello, la peste aún no ha terminado, dice la Esposa, “causada, según dicen algunos, por un acto espantoso que no ha sido purificado y que sigue pudriendo el saludable cuerpo de nuestro estado”

En la escena 2, Eddy se enfrenta a la Esfinge, una divinidad matriarcal,  representación de las posiciones discursivas feministas. La Esfinge denuncia que el sistema de dominación patriarcal de Occidente ha instaurado la opresión, la explotación y la destrucción del medio ambiente, por lo cual, hay que matar a todos los varones antes de que destruyan el mundo. Eddy resuelve el acertijo y le corta la cabeza.

Eddy y su Esposa invitan a comer a Papá y Mamá. La escena 4 trae la horrenda anagnórisis: Eddy es Tony, el pequeño hijo de la Esposa, supuestamente muerto en el Támesis a causa de una explosión provocada por una mina de los nazis, al final de la guerra. En su relato, Papá hace referencia al Acontecimiento que inaugura una nueva tragicidad en Occidente: “… acababan de aparecer las fotos del Auschwitz/miles de cuerpos entrelazados como spaghettis/todo hecho en nombre de Adolf”

El monólogo final de Eddy instaura su narratividad catastrófica, que responde a una nueva estrategia hermenéutica respecto del mito de Edipo, fundacional de la cultura occidental. Reafirma el amor por su Esposa/madre: “… abrazáme, qué importa que seas mi madre/te amaré aunque sea tu hijo/ ¿acaso nos causamos algún dolor, acaso nos matamos uno al otro, acaso mutilamos o somos asesinos?… Solo amamos… ¿qué tiene de malo? Es mejor que andar metiéndole un cartucho de dinamita a alguien en el culo y que encima te den una medalla”

Eduardo Grüner, en su artículo “Foucault: una política de la interpretación”, 6 afirma que los textos estéticos nunca son puramente estéticos, sino que su estética es inseparable de su ética y de su política, en el sentido de un ETHOS cultural que se inscribe en la obra y de una politicidad por la cual la interpretación afecta la concepción de sí misma que tiene una sociedad.

Toda interpretación es una estrategia de producción de nuevos marcos simbólicos, de creación de nuevos imaginarios que construyen determinados sentidos para las prácticas sociales: la interpretación puede ser un instrumento de la crítica entendida como puesta en crisis de las estructuras materiales y simbólicas de una sociedad, en polémica con otras interpretaciones que tienden a reproducirlas y reconfirmarlas. Así, la cultura se construye sobre el combate de las interpretaciones.

Una política de la interpretación surge en aquellas prácticas más alejadas de un interés político explícito e inmediato, pero que apuntan a destotalizar los “regímenes de verdad” (Foucault) hegemónicos, institucionalizados por una cultura, y a retotalizarlos oponiéndolos a otras estrategias interpretativas. Este tipo de interpretación es política en sentido amplio, pues afecta la imagen entera de la “polis”, entendida como el espacio simbólico en el que se juega el conflicto entre los diferentes sistemas de representación que una sociedad construye sobre sí misma.

Estas diferentes estrategias hermenéuticas instauran diferentes narrativas en el seno de una sociedad determinada, mediante las cuales ésta se representa a sí misma su sentido y su trayectoria.

Toda interpretación transgresora, disidente respecto de la interpretación hegemónica, produce un Acontecimiento, que es una Catástrofe, pues reconfigura los dispositivos discursivos sobre un horizonte hermenéutico radicalmente nuevo. Estas narrativas catastróficas desarticulan las lecturas institucionalizadas de la realidad social e instauran nuevas interpretaciones que poseen el poder de redireccionar la trayectoria de una sociedad determinada.

Freud afirmaba que el mito de Edipo no es un mero “ejemplo” sobre el cual aplicar su teoría, sino un instrumento para intervenir críticamente en la imagen que la cultura occidental tiene de sí misma.

La nueva interpretación que instaura Eddy del mito edípico tiene esta naturaleza de narrativa catastrófica, instaura un nuevo espacio de inteligibilidad, lo suficientemente poderosa como para colocar el eje de la culpa en otro lugar.

Los crímenes de la “razón instrumental” moderna, con su culminación en la experiencia concentracionaria nazi, han desplazado el eje del horror trágico. Eddy sostiene su condición. No hay metabolé, no hay expiación, pues no hay culpa: la culpa ha cambiado de territorio.

Nuestro recorrido concluye en la pieza de la dramaturga británica Sarah Kane, 4.48 Psicosis, del año 2000. 7

La autora escribió esta pieza poco antes de suicidarse, a los 28 años, luego de una crisis psicótica. Pieza autobiográfica, la voz narrativa central pertenece a un sujeto femenino, enferma psiquiátrica, que piensa en suicidarse ante el sinsentido de su vida. A las 4.48 horas, según parece, cesa el efecto de los psicofármacos, por lo cual, es la hora en la que suelen producirse los suicidios de esta clase de enfermos.

Se trata de un soliloquio de la protagonista, en el cual se incrustan breves fragmentos de diálogo, entre ella y sus psiquiatras. También vemos aquí un ejemplo de interiorización del conflicto, tal como lo analizamos en la pieza de Heiner Müller.

La protagonista expresa su angustia: “… siento que el futuro no tiene esperanza y que las cosas no pueden mejorar…”

De todos modos, reconoce que es culpable, y que, por ese motivo, la están castigando.

Su culpa es de naturaleza trágica, pues la protagonista enarbola una verdad y la sostiene en contra del Logos tecno-científico hegemónico, que la ha declarado enferma, y que decretó que los psicofármacos la pueden curar. El conflicto trágico surge del enfrentamiento irreconciliable entre dos paradigmas de interpretación: ella sostiene el paradigma del sinsentido, del absurdo de la existencia, del vacío ontológico; lo sostiene contra el paradigma tecno-científico representado por el discurso médico y la industria farmacológica para los cuales es una “loca” que debe ser sometida a tratamiento psiquiátrico: “El Doctor No Sé Qué y el Doctor No Sé Cuánto y el Doctor Vaya a Saber Qué, que está de paso y que le pareció bien venir a joder un poco… no tengo nada que decir sobre mi “enfermedad” que de todos modos sólo consiste en saber que nada tiene sentido porque me voy a morir…”

Jean – Pierre Vernant, en Mito y tragedia en la Grecia antigua, 8 dice que la verdadera materia de la tragedia clásica es el ideario social propio de la ciudad, en el momento en que surge y se consolida el pensamiento jurídico y político. Es decir, el arte trágico está profundamente marcado por la dualidad, por tensiones irresueltas entre la antigua legitimidad mítico -  religiosa, y la más actual (en el momento de emergencia de la tragedia) legitimidad jurídico – política. Para los griegos, el Derecho no era un corpus sistemático y monolítico (como lo sería el Derecho Romano), sino que estaba afectado por ambigüedades, incoherencias: la Ley, por un lado, dependía de la coacción, de la autoridad de hecho que se imponía por la fuerza; por el otro, surgía de poderes sagrados, de la justicia de Zeus.

El momento trágico es aquel en el cual se abre en el corazón de la experiencia social una fisura lo bastante grande como para que se instalen tensiones irresolubles entre el pensamiento jurídico – político, por un lado, y las tradiciones mítico – religiosas, por el otro. Es el funesto destino de Antígona, que debe escoger entre dos paradigmas irreconciliables: la antigua tradición religiosa familiar, y el orden jurídico – político representado por Creonte. La heroína efectúa su elección, en la cual, lo sabe desde el comienzo, le va la vida.

Del mismo modo, en 4.48 Psicosis, la trasgresión de la heroína trágica consiste en sostener su verdad frente al discurso dominante, y de sostenerla mediante el acto supremo de su suicidio. La culpa trágica, pues, está concebida en esta obra por el desacuerdo rebelde frente al discurso de la ciencia y la técnica, lugares absolutos de la verdad en la sociedad contemporánea. El Logos tecno – científico se presenta como territorio único de la verdad objetiva, que es una sola y se identifica con el discurso de la ciencia, el cual pretende ofrecer “curas químicas para la angustia congénita”

“A mi entender, eso es traición”, dice ella. Y sostiene ese su entender frente al discurso hegemónico.

Así, se representa en esta pieza la radical ambigüedad de la cosmovisión trágica: los mismos hechos tienen significaciones opuestas para los dos contrincantes que se ubican en legitimidades enfrentadas. Cada uno de los agonistas es incapaz de comprender la lógica de su contrincante, que permanece oscura e impenetrable para él. La protagonista interpreta su desequilibrio y su insuperable angustia como consecuencias de su contacto con la terrible verdad (de naturaleza dionisíaca) del horror que yace en el piso de la vida, la “alfombra de la vida”, como decía Stefan George; esta verdad se refiere al vacío existencial, a la radical contingencia de la existencia humana. El Logos científico lo interpreta como morbilidad, como “locura”, que pueden y deben ser paliadas por la tecnología farmacológica:

¿Y no te parece que estés enferma?

No

A mí sí. No es culpa tuya.

Es una heroína verdaderamente trágica pues ella es una “criatura de la negación” que sostiene su radical NO ante las condiciones de vida dentro del actual sistema, por eso es tratada de “demente”. Como Antígona, que osa rechazar el decreto del Poder, como Casandra, que se atrevió a asomarse a lo oscuro, ella también es considerada una loca: “No es culpa tuya, es lo único que oigo, no es culpa tuya, es una enfermedad, no es culpa tuya, ya sé que no es culpa mía. Me lo vienen diciendo tan seguido que empiezo a creer que sí es culpa mía. No hay una sola droga en la tierra que pueda hacer que la vida tenga sentido” Ni la ciencia ni la técnica tienen solución para la devastadora experiencia del vacío existencial.

También en esta pieza vemos la desterritorialización de la culpabilidad trágica: “Asfixié a los judíos, maté a los kurdos, bombardeé a los árabes, abusé de niños pequeños mientras pedían misericordia, los campos de exterminio son míos… Me niego, me niego, me niego, no me mires”

Al finalizar la obra, leemos:

Somos anatema

Los parias de la razón

¿Por qué estoy afligida?

Tuve visiones de Dios…

Temed a Dios

Y su llamamiento horroroso…

Somos los abyectos

Que deponemos a nuestros líderes

Y quemamos incienso para alabar a Baal

Las resonancias nietzscheanas de este notable texto sostienen nuestra lectura. Baal, el dios pagano, enemigo de Yaveh, es el daimon que se apodera de “los parias de la razón”, es decir, los renegados del Logos occidental (judeo-greco-cristiano) Ella sostiene su radical diferencia respecto de la narrativa hegemónica, por ello debe morir; por ello, su destino es trágico. En Más allá del bien y del mal, Nietzsche dice que “perecer por el conocimiento absoluto podría bien formar parte del fundamento del ser”. Nuestra protagonista también lo cree así, en su oposición a los psicofármacos que la hunden en la inconciencia y la despojan de su “yo esencial”

Para concluir, volvemos a nuestro punto de partida, la preocupación de Georg Steiner respecto del destino de la tragedia en nuestros días.

En los tres textos analizados, aparece la referencia a las formas inéditas de violencia que desgarraron el siglo XX. El campo de concentración y de exterminio es el Avatar que ha desplazado el sentido de la culpa trágica.

Tal como lo proclama Eddy, el coro trágico continúa resonando en los gritos de dolor de los exiliados, de las víctimas del terrorismo, de las guerras del siglo XXI, del hambre y la opresión.

La tragedia, aún, vive entre nosotros.

Notas

1. Cf. Steiner, Georg. La muerte de la tragedia. Caracas, Monte Ávila Editores, 1970.

2. El texto de Medeamaterial de Heiner Müller se cita por la edición de la revista española Primer Acto.

3. Berkoff, Steven. Decadencia/A la griega. Buenos Aires, Losada, 2005.

4. Génette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989.

5. Para acceder a una brillante exposición sobre el principio de la xenía en la tragedia ática, ver el libro de Martha Nussbaum, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Madrid, La balsa de la Medusa, 2004.

6. El texto citado de Eduardo Grünner aparece como introducción al libro de Michel Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, Imago Mundi, 1991.

7. El texto de Sarah Kane se cita por la versión mecanografiada provista por los responsables de la puesta dirigida por Luciano Cáceres  en el teatro El Kafka, de la ciudad de Buenos Aires, en 2006, e interpretada por Leonor Manso. La traducción es de Rafael Spregelburd

8. Cf. Vernant, Jean – Pierre y Vidal – Naquet, Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua. Barcelona, Paidós. 2002.

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